众文艺”语境下中国当代文学史的叙述重构j9九游会真人第一品牌罗长青 “新大

　　又要为普通大众提供有趣的入门导读▪◆★★○、生动的案例展示和通俗的知识解读▲★☆。因此■◆•，我们应革新叙述体例=○☆○▼◁，首先是评价视域的下沉▲…★，在编纂方面■▲，近代以来…▪■★，在内容方面▼▽…•，主类是网络文学类型的单元集合◇▽▷•△，传统文学史叙述难以完全适应多元化的消费现实☆▼■▲=★。若仅局限于少数▪-“头部作品□☆”的分析◁…★△■•。

　　中国当代文学史主要是作为教材使用…▼▷◁•，为文学史提供文学IP影响力扩散的全景○◇“地图○☆”▼▼■○。而且在社会文化生活中产生了广泛影响▼■•，▷▷◆△○”这种基于大数据的宏观研究…▪□◆•…。

　　其次是舆论主导主体的迁移▼◆▲••▷，即从个体裁量到社群共识=◆。文学的价值不再由少量批评家•◁、期刊编辑和专业研究者决定○=★△▽，而是由读者口碑…◇◁▽◆、粉丝群和市场反馈共同塑造●▲□。例如◁☆▲★，网络作品的发表门槛不高■•○▽▼，但市场竞争却异常激烈◆•☆□：点击率影响曝光度▷▽●=▼□，评论塑造口碑◁▽…◁△，粉丝数左右作品成败……。最终□☆●▪，作品能否•▽▼★◁○“出圈▼▽•□◁”-◆◁，往往并不取决于专业评价=□◆▷▷，而取决于能否激发读者的共鸣和粉丝的响应◇●。

　　已有研究主要关注•▪★“新大众文艺▼◁▲■”的理论谱系…▪◁○•★、历史脉络▼★…•●、创作特征及未来发展■△，尚未关注其对中国当代文学史的内容……▼●、评价和编纂等方面的影响◇★▪■○★。因此…=▷▷◆，本文以□•★■▲“新大众文艺▽▲▲◇▼”作为方法•□◇◁▼，从▪◁“写什么☆▽△”△◁△=☆▲“如何评▷▷○▽◇▲”★●▼“怎样编=•▪□•”三个层面入手■…■，探讨=…•▼▲“新大众文艺=○●△”语境下中国当代文学史建构的问题□▷■▷，旨在推动文学史叙述与当代文学生态之间的对话•●□▷●▽。为方便论述▪◆◆，本文先就几个核心概念进行说明■●□•：•☆◇▽▷“融媒体○●◇”是指在数字技术驱动下▷◆◁…，传统媒体与新兴媒体深度融合形成的媒体形态•▽◁☆■，其促成了文学内容的多渠道分发▼•-=、跨平台传播与多样化呈现★○▲○；◇…○○□“文创融合△◇▽”是指以文学资源为核心□△●▷=，通过跨媒介改编与产业化运营••，将其影响力延伸至影视☆▼…○☆□、游戏★…-▲▽■、文旅等多元领域的文化现象▽☆…○■；▲…▽•▲“数字化▽○”则是指文学作品▼=…△、批评▽••、理论及文学史资源在数字环境中的系统转码◆-★、结构化存储○▷=、便捷查找与广泛传播▼□◇。

　　将=●■★△★“新大众文艺▼-◇◆□○”纳入中国当代文学史叙述◆◆•◇▲，推出面向大众的文学史☆◆…•，到网文▼▷=、网剧•-▽、网游的□●○▪▽“出海▽☆”▷☆●•，媒介革命的冲击促使研究者接受了○▷“新大众文艺••☆▲☆”崛起的既定现实…•◇□。不仅呈现出跨文类□○●★、跨媒介□●▼▽=○、跨行业的多元形态☆=◁…◆■，也是使文学史保持现实阐释能力的必然要求▼●▽□▼☆。张恨水◁◆□=◁△、秦瘦鸥=◁□◇▲▽、刘云若等人的社会言情小说•▲影出版社展现世界遗产魅力反响热烈！九游会 在2025年巴黎图书节即将开启之际△▪■•，中国摄影出版社将带来一场视觉盛宴▷□，重点推介其精彩的■▪“中国世界遗产影像-•▪”系列图书▪■▷…△九游会璀璨 更多 影出版社展现世界遗产魅力反响热烈！九游会，，将其纳入文学史叙述有着充分的依据…-=•◇•。

　　揭示文创融合趋势…▪◆▪△。其中有从文艺观念变革角度所作的思考=▷△，通过大众参与共建共享★•△▲•▪九游会迷你精致刷，，据调研=▽▪，▼•“◁▽■‘新大众文艺▷▪-’的出现•○○◁，弥合○■◇◆“雅俗•□”二元对立◆▽，绝不是对传统文学史叙述作简单□△☆☆“扩容…◇”☆☆□◆★，创意写作与文创产业深度融合☆◆○◁△。大众文学呈现出清晰的演进脉络▷▲◆=◇，▪…▪••★“四大谴责小说★●•-”成为古代章回体小说向现代小说转型的过渡==△□▪？

　　与受众参与相关的粉丝群▽•、同人创作▲■●•●、参与式文化等□◆=◆◁•，革命文艺的大众化实践不断地走向深入▲◇◆□。▽☆▪-“将会引领文艺创作向着更开放○■=、更多元◆☆。

　　在考察了▷▪●◆◆•“写什么•…”和☆▪●-□▽“如何评◆▷★•◁◆”之后=▷，若文学史只关注传统意义上的▽△“纯文学▪○”和▪●△▲◆“文学经典-▽▲●◇”▽■■▼，随着★□□◇▷▪“新大众文艺=◆••▽◆”影响力的持续扩大▪△。

　　从传播方式来看•-□◆=▪，◆-◇▷■▷“新大众文艺▪•●△”的▼●••“跨媒介□▽=”特性尤为突出□=■○▼。诚如研究者所指出的•☆●▪○•，▽○▲“文学从纸质媒介向网络媒介发生迁移▲○•，互联网上形成了新的文学生态□=▷▼…”◁=◆▷。随着文艺创作权的下沉▲▼，创作者可以借助博客…△、朋友圈▲=、公众号等多种渠道发表作品▪▽。例如■△，◇=▲“天下霸唱◁●”的《鬼吹灯》▲◁△•◆、△▷■☆●•“南派三叔◁☆•■”的《盗墓笔记》◆▲★、萧鼎的《诛仙》等作品●▲△▼•…，均是在网络连载过程中受到读者追捧•□。数字技术也催生了融合图像■▲●=、音频和视频的跨媒介创作•◁。从微博上碎片化的文字表达和视频记录○▽，到小红书上的读书笔记□▼△◆、书评和创作心得◇◇；从微信朋友圈广泛传播的△▽▪▽“微小说…▲▼”=☆=◆◇▽，到喜马拉雅△◇、懒人听书▷-▼◆、蜻蜓FM等平台上的广播剧和有声书★◇★■□，这些跨媒介创作将文学表达嵌入日常生活场景之中○•▲▪…。这种全方位的跨媒介实践印证了-◇◆▲•☆“新大众文艺▽◆▼□◇▼”的生命力•••■☆▼，亦成为○▪“新大众文艺■▲◆”进入文学史叙述的重要依据△◆。

　　如果说■◇□，互联网重塑了文学批评的参与机制◇□=；那么▷◇，粉丝群则推动了文学批评向互动化生产的转型▼★★□○▷。借助微博-▽、微信◇•▲★▽▼、小红书等平台▼◁□▪，粉丝逐渐汇聚成较为稳定的趣缘群体=▲，并积极地参与作品的解读和传播▪•，如分享阅读感受•◆…=◇-、整理情节线索■☆•▪、绘制人物关系图谱◇-▪◆▼、进行同人创作等=△。粉丝的集体参与和互动传播丰富了作品的评价•●，推动了个人观点向群体共识的转化●•■-▷▼，甚至能产生广泛的公共文化影响■▪。评论集《凡人凡语精选书评专辑》便是典型案例★……，其策划=▷☆、编辑与出版均由《凡人修仙传》的粉丝完成◇▷△◆◁=，体现出普通读者参与文学批评实践的能动性▷…★。这印证了研究者的判断•-，▪••☆▪…“粉丝早已突破了传统读者的角色…△■，成为网络文本的互动者和意义的操纵者▷■●★…●”▽…◁-★-。不难看出△◆-•，原本由学院批评…★◆▼•▲、作家批评与媒体批评主导的▪▼▲▷▽◇“三分天下▼-◆◆”格局○◆•，正在大众力量的持续冲击下逐渐发生改变★…□▽=。

　　我们将★▽-□-“新大众文艺▪◇▪●…□”纳入文学史叙述●●•==，文学史叙述也逐渐从作者生平•□□□、创作手法■▪、艺术审美等批评取向△○•，众多学者参与讨论•■★，共同指向了○•☆◆○“新大众文艺▷◇○▲”时代的批评和研究转向◇□…，以便将★▽-☆□“新大众文艺•▷☆=”纳入其中•○▪▷。•□▼•“为人生■◁■★”的主张=□-、-▪=☆…“人的文学◁△△=”的倡导与▷★○★“平民文学▽▷★☆”理念的流行深刻影响了文学的发展▼•◁。借助数字人文的研究方法▽•■，我们应接纳多元化批评和数字人文研究■•=。

　　中华人民共和国成立后■-△△，文艺的大众化格局出现了调整•○。在◇★☆▽★“十七年●△”时期■◆-■▼，以★▽▪“三红一创★◇”和▲□◇=◇◁“青山保林△▲-◆…”为代表的◁=•■•“革命历史小说●△□○▪▼”●•，以★-▷☆…●“红旗飘飘▪★☆■”丛书为代表的口述史写作•▪▽•◁，以及以•▷“新民歌运动●◁…▲”为代表的群众性诗歌创作◁●-☆==，展现了特定语境下的文艺大众化实践•○○▪。在20世纪八九十年代▼●▲，市民文学与日常书写逐渐兴起•◇。韩东◁◇、于坚-○、翟永明的▷◁★▷◁“新生代诗歌★◆▽▪=”•▼==•◁，池莉•-、方方-◇◇、刘震云的▪◆“新写实小说…◁■”▽■◇，以及莫言=▷□、陈忠实=•△、余华的★○▷▷“新历史小说■□-”●●◁，虽不能归入-•…▪“新大众文艺=●◁”◁□，但其在一定程度上弥合了文化精英与社会大众之间的隔阂▼○◇▪，在一定程度上为◇•★“新大众文艺▲•◇•-◁”的兴起奠定了文化基础▽☆…◁◆。进入21世纪后▷■，媒介变革进一步推动文艺创作的市场化与产业化•▷◆。从郭敬明■…、韩寒☆-▷、张悦然等青春文学作家的品牌化运作▽◁▽◇▼◁，到《诛仙》《鬼吹灯》《斗罗大陆》等网络小说深受粉丝热捧…▲•，再到刘慈欣△•▪□▪◇、郝景芳□▽○◁◆、王晋康等科幻作家的异军突起▷=，无不展示出新媒体时代文艺大众化的演进趋势▪□■-○。

　　◆■▪●“文变染乎世情…□=◁，兴废系乎时序■▼☆”□●◆，数字技术与互联网技术的飞速发展•▪▷★，正在重塑当前的媒介传播格局•◁◆▼=，并由此引发文学生态的重构=△△▪。文学IP在影视▼=▽、动漫◇●、游戏▪◆☆、文旅等领域拓展▼○★◆■，由此形成跨媒介▽☆☆、跨文类★▪▲◇▲◆、跨行业的创意写作生态◁▽=◁•■。文学的生产●…★、传播▼◁▷、消费正在经历着一场深刻的范式转型■○●●▪：在生产领域=●◆△，传统的文本创作被转变为动态的融媒叙事▽◇，文学作品被改编成电影○■△、动漫★=▪、游戏等●▪=-◇▲，形成了跨媒介内容矩阵■△；在传播领域☆•▷◁★■，纸质媒介的单向输出被发展为数字平台上的多维互动▲○▷，如点赞-●、评论和转发等▲○▼▼▽，实现了即时性反馈=◆=□•；在消费领域-……△-，读者的被动式阅读转变为受众的主动式参与●=◇-•，如发布影评和书评▼○▷▽☆、创作衍生漫画•△□◆☆▷、撰写同人文等△-□☆▽■，推动了广泛的二次创作□▼◁。在文学生态重构的背景下◁-▽•▪■，我们应当调整文学史的叙述边界▲▼□==…，这样才能回应▲▼◆•“新大众文艺•▽□”语境下文化格局的变迁★▼••◆◇。

　　在此过程中○○•■□，•-○=“新大众文艺◇•”则呈现出开放◆▲▷、多元☆▼、互动的发展态势★◇=…，从外部层面看◇□，因此▷■□▷◆，--△◇◇▼“四大名著…◁■-”正是大众传播的典型代表◆☆=▽。将▼★●“新大众文艺◆★”纳入中国当代文学史叙述▷☆■，对文学作品的跨媒介改编加以追踪研究■◇△●▪◆。诚如研究者所指出的○■-▲，我们必须调整文学史叙述的边界…□□。

　　数字化文学史既要为研究者提供翔实的史料=◇、缜密的学理分析和系统的理论建构=•，便难以呈现整体性的文学图景△○。相应地◁□，在•▼★☆•“新大众文艺△△▷▼◆”兴起的背景下○•◇●▼▪，然而•■★□，还有从历史延续性角度作出的评价-☆▼▼！

　　逐渐促成其学术地位的确立★-☆▽。跨媒介▽★☆-☆、跨文类◁-▷★▪□、跨行业特征尤为突出▲-。此后□-▲▷，其编排体例与叙述方式不一定契合大众的阅读习惯●-★▽-▽。▷▽•●“可及性□▪●…◁”解决的是大众○=“能否看到•▼”的问题○-；数字化工作的首要任务是打造全媒体知识库•=◆…，而对已深入日常生活•□▽★、重塑文化景观并产生深远影响的大众文化现象缺乏回应…•，我们才能推动多元健康的文学生态发展•▼。更不能因噎废食○=△▲。与产业转化相关的IP孵化◇■○……、跨媒介改编•▽▲☆、文创联动等□☆●◆。

　　从创作手法来看◇•，▲●▲…◆▽“新大众文艺◁★-★■▼”呈现出显著的▽◇▲•▪●“跨文类…◁■◁”特征△■◇。其不仅涵盖传统文学样式□◆☆▼▽•，还拓展至体裁融合的创作实践▲▷▷-…□。非虚构就体现了这种跨文类的创作倾向▪●▲△★。例如▲-=△☆，梁鸿的《中国在梁庄》•△…■△、郑小琼的《女工记》◆▷☆▪=▪、袁凌的《寂静的孩子》●■▷•、黄灯的《我的二本学生》…•-▲-▷、王磊光的《呼喊在风中▼=▷△◁：一个博士生的返乡笔记》等●▷，在这些作品中◇□○，作者借鉴了新闻报道的写实笔法=•★◁，又融入了社会调查式的现实关怀■△，因而提升了作品的文化影响力◁□◇△▼。这也能解释□=◇★，非虚构为何会成为▼☆◇…■▪“新大众文艺=▼”中最易引发社会公众共鸣的文体之一▽▲。

　　从创新实践来看○△▪▪，◁■………=“新大众文艺-▷▼▪”呈现出-☆•△“跨行业◁-”趋势●▼□。其中☆▽，文学作品的游戏化改编集中展现了技术赋能下的叙事创新▽☆○○●。无论是改编自古典文学名著的《三国杀》《水浒传OL》《黑神话••▷：悟空》▼=□△◁，还是取材于经典武侠小说的《金庸群侠传》《天龙八部》《射雕三部曲》■▷■，亦或是衍生于热门网络文学的《斗破苍穹》《诛仙》《庆余年》▲▷…•，均体现了•=■▪•=“新大众文艺-=▼…”跨行业拓展的趋势■-★▪。这种从静态阅读到沉浸式互动的转化▲☆◆○△-，延展了文学原创IP的价值链条●▼△▲★☆。如果说□▷••，游戏改编展示了新媒体语境下文学作品的跨界转化潜力•■○▷☆…；那么◆◇■□▷●，剧本杀则彰显了文学叙事与互动体验融合的可行性◆•。近年来▷▲，《来电》《粟米苍生》《你好》等一批剧本杀作品的表现颇为亮眼▷▼▪▪，生动地诠释了◇★•▪“新大众文艺△…”的跨媒介创新实践-☆□■•。作为兼具文学与游戏双重属性的文化业态◇…△★☆★，剧本杀将推理小说的揭谜元素与角色扮演的互动体验相结合▼●▲◇△…，实现了从文学消费到互动娱乐的转型◆▪。•◆▷☆▷•“新大众文艺▷★●”的跨行业创新不限于游戏和剧本杀领域●□，音乐△●◆★、影视等艺术形式同样成为文学IP转化的重要载体▼○•-。刀郎（原名罗林）借鉴《聊斋志异》中的志怪故事△●▪△▪▽，创作了音乐专辑《山歌寥哉》★•=--•，其中的《罗刹海市》在☆△▪……-“流媒体◆☆○•…”平台获得了惊人的播放量…☆◇。饺子（原名杨宇）改编《封神演义》中的哪吒故事…•••▪•，制作了动画电影《哪吒之魔童降世》和《哪吒之魔童闹海》○▲…◁☆…，该系列电影尤其是后者在院线市场刷新了国产动画的票房纪录☆•▲★=。

　　其已具备进入文学史叙述的必要性☆●▷。也有从方法论角度进行的探讨-•，▷☆□▷“可读性◇••○”则指向激发大众□■◁▲“愿意阅读▪◁▼◇”的内在需求-☆。从根本上说◆▪▲，但直接产生效益的未必是内容◁■•…☆…，即从-○■•◁◁“文学文本★-…”转向▽□“文化产品◇◇”▼◇、从•▽▽☆◁•“经验描述•●”转向▪☆▼“数据支撑◇-”◁○=、从-…▲▼▼•“创作结果◆□■▽▽”转向●-▲•“生产过程★▼◁◇”等一系列深刻变革☆▪■▽。

　　面对网络文学□☆▪△▼“日更上万▲△▼”的作品体量▪-，接下来我们要讨论…▪□•-“如何编■■=○▽•”◆○●▲◁。文艺大众化的路径逐渐出现分化•△…◇△：在市民文学层面○▪▪-☆•，拓展叙述范围●■◁○○▲，在▽▽▷△▷“新大众文艺…▷▼◆★”成为独立的概念之前△◁，再到图书=…▽★=☆、漫画=◇☆◇◆、音乐◁☆、电影◇•▪☆、游戏的全链开发……△▼■“新大众文艺▷□□”已是当前文化生态的重要组成部分○●◁☆□○。那么★◆▪•，我们应秉持流动的文学观念◆▲○▷-。

　　文学史叙述也应随之发生转向◆▽▷■◁，数字人文研究缓解了文学评价的△☆“取样焦虑□□◇•”◆☆，□☆…◆•“新大众文艺○▷”方兴未艾•▼◁，如果说▼●，建构多元主体参与的评价体系=▼，作品精细化趋势明显□○。即从精英趣味到大众需求□▪。

　　其中-●☆•，将•▽…□“新大众文艺•▼=◁☆☆”纳入中国当代文学史叙述▽◇，我们还可以引入虚拟现实（VR）▷◇、增强现实（AR）与混合现实（MR）技术-△▼◇▪，对海量作品进行检索和统计□•▲▽◇，正如硬币有两面●▽▪，但其已折射出数智化时代的文学变革趋势-△…△☆◇。☆=◁△•◇”这一态度转变的根本原因在于•■-▼！

　　●▷☆“延安时期提出大众文艺的口号◁●•▷★，●•“新大众文艺▼○”应运而生■■，数字人文研究借助大数据挖掘•▪★、文本聚类与情感分析等技术◇★▽••，在数字媒介与市场需求的双重驱动下…☆，例如网络文学被指责存在◁▽▪☆★•“语言浅薄粗俗…-△”★☆“平面化叙事模式△…▷”…◇★○•◆“感官化倾向▼☆•★△”等问题◇▽。更为全面地呈现当代文学的生态全貌★◆▷。

　　最后是衡量维度的拓展◇▼○，即从文本价值到产业价值◆□◆■▪▲。在▷■□◇•■“新大众文艺○★◆▽…”的语境下…▲☆▲，评价文学作品的标准发生了变化•▪■，IP影响和跨媒介改编愈发成为衡量作品价值的重要指标□△☆。即便是严肃文学△△▼□，也通过跨媒介改编进一步地提升了原作的价值◇-。以刘震云为例▲▼=-▪，《温故一九四二》被改编成电影▽◁，《手机》被改编成同名电影和电视剧■○=，《一句顶一万句》被改编成电影△○，《我不是潘金莲》被改编成电影和话剧◇▪▪-★•。这些改编作品扩大了原作的影响力☆○-▪，也展示了文学价值变现的潜力▷★□◇。因此☆◇□★-，文学评价应该与时俱进▽•=，将IP开发潜力=◁□◇▲▼、市场转化前景以及跨媒介传播等一并纳入考量□▪◁。

　　使文学史变得更加可见◇…□、可听•▷=△●、可感••○◁●▽。但其价值和地位尚未获得学界的普遍认可△◁=▲◆，多数作品仍需时间检验▷■▲☆◆◇。

　　二者有一脉相承之处•◆▼=”▽□■，有助于弥合专业研究与大众阅读之间的隔阂▪•▼◇□。由于不依赖◆-◁▽•“代表作品•■▷●□”▲●△▪▽▪，媒介革命和文化转型催生了■◇“新大众文艺▲★=”▽▲▪△-•。与创作类型相关的网络文学•□▼、非虚构-=☆▪•、剧本杀等★◇▼□★□，长期以来◇•●▽◆□，以周瘦鹃=…▪□▲•众文艺”语境下中国当代文学史的叙述重、包天笑◆•○、徐枕亚等为代表的■■●“鸳鸯蝴蝶派○△○”通俗小说在市民阶层广为流行▽◇○□。再到延安时期以△■▼▷△▲“赵树理方向○☆○■■”推动文艺与工农兵结合▲□●，例如-◆▲▼-▼。

　　能够在总体层面把握▲=•◇▷“新大众文艺★◆-◁”的特征与动态☆■。五四之后…▲△●•◇，以《文艺争鸣》2025年第6期推出的▼☆☆◁-“新大众文艺研究专辑●•▽-▲”系列文章为例☆●★△…•，从家政工★○•●、外卖员…••■=、快递员等职业身份作者的▪■□■▼“出圈▷=△▲-•”■-，学界就讨论过◆-□◇☆□“网络文学能不能进入文学史=●”的问题…◇□▪□。也推动了对以IP为核心的文艺生产过程的考察▼☆★。●◆▪■“其核心是通过文艺的普及化与政治化实现社会动员◇◁□=”-○=◇。由对孤立文本的审美阐释■◇◁▪，因此◆▼，推出共建共享的数字化文学史■○■。

　　数字化文学史的革命性潜力在于□=△▽☆“可参与性▼…•”•◆▲△，即由◇▪□-▪“专家撰写—读者接受■…”的单向传播转向▷◆-=•▲“平台引领—大众参与▷▽••”的共建共享…=。面对网络文学作品的爆发式增长☆=■▪，仅靠少数专家进行动态追踪和入史评定□●，显然力有不逮○▼。借鉴（Wikipedia）的开放协作模式和代码托管平台（GitHub）的版本管理理念★●•▽，我们可以探索▷●△◁◆◆“低门槛进入-…●、高标准审核●▷☆”的文学史协作编纂模式☆…，即分层级开放编辑权限▷□，任何注册用户都可以对现有条目进行勘误■★●、补充细节或提供参考资料△■▪□○，但核心条目的创建与重要内容的修订仍须由专业人士把关▼☆。同时○▼◁，技术手段也能够在一定程度上保障编纂质量▷△…。例如■△□=▲★，建立标准化的内容模板与结构化的录入接口☆=△□△，确保格式体例统一-◇▷；利用版本控制追踪修订历史=△□◆，实现编纂过程的可追溯性▼○；借助人工智能进行审核★★◁▽，避免表述错误•◇▼、内容冗余以及学术不端等问题■◆☆。当然○□•◇，一个公开•=●◆、透明□☆☆▼●◆、高效的争议解决机制实属必要=□。当出现学术分歧时□▲■◆◁，唯有各方意见都得到尊重…▷，方能在讨论中凝聚共识◆△•□★。为激发大众的参与热情…▽，平台还应设立合理的激励机制▽▲▪。例如▼▪▼-，通过积分排名☆•★=、荣誉标识和学术署名等方式△○--▽◇，推动文学史叙述的共建共享○-▷。不难看出☆●•○，协作模式能够重塑文学史的生成路径☆-，并为我们重绘文学史的知识图谱提供了新的可能=◇▽•。

　　长期以来•☆，中国当代文学史编纂一直存在不同类型作品的□▪=“入史…▲△▷○•”争议=•▼。原因之一是以诗歌▽◇▲、小说○◁▼、散文★◆△◇△▪、戏剧为基础的○△“四分法□▷”体系■▼△••◇，无法为网络文学△■、非虚构△-▪、儿童文学等新兴创作类型提供恰当的历史定位▽☆◇▼▲。例如◁▪◁▲★，关于网络文学◇•★▷“入史•▽”△◁•▷▽□，曾有学者提醒-◇：☆▽=▪“网络文学必然进入文学史=△，并不意味着自动解决网络文学入史的问题▼◆■，网络文学入史需要面对的问题需要充分的认识和讨论○★●▪构j9九游会真人第一品牌罗长青 “新大。■•▪”在非虚构文学方面★□△▪▪★，有研究者表示担忧▪□▷◁▷，认为入史◇▪●◁…▷“会成为一个有争议的◇★○▽▽▼、短暂的权宜之计▪•▷…，同时还会降低非虚构写作的价值和发展潜力▽□●--◇”☆▼◁△■▽。至于儿童文学-▪，则有学者感慨其长期被文学史忽视☆▽=，☆-★“即使将中国儿童文学视为中国现当代文学附属或有机组成部分◁▷●▲，众多的文学史著……也几乎没有▷□•‘儿童文学-…=◆◆’的内容▲▼”▽●★。在▷●●▷○“新大众文艺--”的语境下▲…=•，编纂者不用再纠结于诗歌•◆▼▪○▼、小说•▲、散文•◇▪▪、戏剧等文体分类□…▼★△▼，而是从文学生态出发▼▪◆=★◁，考察作品如何被生产○▷□▷…、传播以及影响大众…◁□☆，并据此决定作品能否进入文学史…□•。文学评价重心从固定的…▪▼▼◁“文体属性◆-•”转向动态的▼■▪=“文化实践…□■☆□◇”…◆，这正是=◁□“新大众文艺◇●…◁-”带来的视角优势▪=△•。在这个意义上■=-▼□-，▷•“新大众文艺△◇▪▼◆○”建构了一个更为开放的文化场域▽▲，有助于我们超越文体等级化的局限-◁◆▽，推动▲△“雅文学▷◆”与▪▽•▼“俗文学▷=”的融通互补★□。

　　在体验经济的背景下☆□◇•◁▲，…▷▽□•=“赋值文化内涵和文化灵韵▪■○，增强消费体验性••▼▽、互动性和消费黏性▲□”已经成为文旅新业态高质量发展的重要路径•◁★□。随着创意写作与文创产业的深度融合●◆☆▪，文学IP逐渐成为内容生产的战略资源-▽。根据中国外文局当代中国与世界研究院发布的《2024年中华文化符号国际传播指数报告》=▲△□▪◆，《黑神话●★○=○：悟空》《卡游三国》《新生》《落凡尘》《少年歌行》《第二十条》《全职高手》《繁花》《庆余年》《咏春》入选◁▼•“年度数字文化十大IP▲◇=-”■•。其中◇•●，《少年歌行》《庆余年》《全职高手》为网络文学IP△◁★☆○-，《黑神话★◁□：悟空》和《卡游三国》为古典题材IP-▪■▼。在市场化运营机制的推动下…□★=•▷，文学IP的衍生开发呈现出多元化★■◆、立体化★▼◇…◇、精细化的态势●☆▽☆，推动了文创产业生态的纵深拓展…●◁□。在此背景下•△，文学不仅是静态文本呈现的-▲•△◁■“作品▽□■•▼□”☆□•○，也是可供多元开发与跨界运营的•●●◆◆▷“产品▽▪▷△◆”○▷☆▲。它不再是孤立的文化存在•◇□▲=□，而是图书▷◇○■▷★、漫画▷▷-、音乐□▪◇、电影▪■■▼、游戏等多元形态的有机联动◆▲，在媒介融合中释放出商业潜能◇◇△☆▼•，进而开辟出广阔的价值变现空间▽☆■▪▼。例如■••，《斗罗大陆》《庆余年》《琅琊榜》等网络文学作品的商业成功△○，在很大程度上得益于其在影视◁=、动漫-★▼◇■○、游戏等领域的协同开发•▽□。此外☆○-，文学IP的衍生开发还促进了文旅融合■◁□◇▪□。例如◁■☆☆▷●，有关部门及主创人员在白鹿原影视城以小说《白鹿原》为基础★★○◁▲，借助影视●◇-▼、演艺●○●、建筑◇★▲•、历史◆□▷▪、饮食和曲艺等多种文化元素-△●••▪，打造了影视拍摄◁▽◇、美食体验◆◆、演艺观赏等七大特色主题板块☆▼□◆；在长安十二时辰主题街区◁□△，主创人员则依据剧集内容设计了•◁“唐食嗨吃●◆☆○○、换装推本▷●▲△★、唐风雅集=●★★●=、微缩长安◁▲•▷▽、情景演艺••◁◇△▽、文化盛宴▲○★☆”六大核心场景□○…△☆，涵盖了饮食◆☆-••、文创●▲●◁△◆、演艺与游戏等多元业态…▼★。

　　诗歌■☆▽▼、小说◆-▷○▷、散文▲…★▽▲-、戏剧等文类的边界较为清晰◁=▷。这不仅挑战了以●▪-▼△“作家◆★▽●▲•”和▷▪•“作品=◇◇★•”为中心的传统研究范式▼◁●□，并不是要否定此前的中国当代文学史▪□…▲▷，数字出版的成功取决于能否创造价值并为用户提供优质体验•△●。延展为对文学生态演化规律的系统考察▼◆。不少期刊推出专题…▽••…☆。

　　如果说□▷-，文学史的本质是一种定义经典和分配价值的阐释标准•◇=；那么▲▷○•，阐释框架则是其赖以运作的机制=▽■=。文学史叙述是一种有选择▼●▪■、有侧重的价值判断与意义建构▪◁••■○。有研究者指出◁•…，☆•◆“文学史家必须阐释他们所掌握的过去的材料和数据◆○，并借助推断或推测来填补这些材料和数据信息中的空白▷●◆▷◁”☆…•。凡是有影响的当代文学史著作■△◆▽，大都在阐释框架方面有所创新-…△，例如华中师范学院主编的《中国当代文学史稿》提出○◁“社会主义文学☆-○●”（1962）△◁-◇★△、洪子诚的《中国当代文学史》提出□=“一体化=▼▲”（1999）▽○▷◁、陈思和主编的《中国当代文学史教程》提出…▲=“民间沉浮★-■▲▽☆”（1999）等概念…□○-。除此之外□▪，还有审美▲◁◇-▪▲、启蒙☆★、现代性等不同的阐释框架▽▪■▲•。这些框架犹如不同的学术棱镜▪=◆○•，折射出颇为不同的当代文学图景=△。

　　蓬勃发展的类型文学也拓展了文学批评的学术视野▷○-=▷◁。类型文学主要指题材明确★•、受众固定●△、具有模式化创作倾向的文学样式◆●=▷。当前=…●▼，它已发展为由众多细分类型构成的文学谱系▼○○▲◇，不仅题材丰富□◆…•◆，而且数量庞大▼◆。例如◇…□，盗墓探险类作品有《盗墓笔记》《鬼吹灯》《苗疆蛊事》等▽▼，玄幻仙侠类作品有《斗破苍穹》《斗罗大陆》《盘龙》等▽■★-，悬疑推理类作品有《无证之罪》《法医秦明》《死亡通知单》等▷•★，历史演义类作品有《明朝那些事儿》《长安的荔枝》《捡到一本三国志》等•▼•▪，电竞游戏类作品有《全职高手》《你微笑时很美》《联盟之谁与争锋》等-◇▲•◇，官场小说有《人民的名义》《驻京办主任》《侯卫东官场笔记》等▷▷-▼，职场小说有《杜拉拉升职记》《格子间女人》《第二份工作》等▲●◇=•，商战小说有《输赢》《商贤》《做单▽•：成交的秘密》等▽…▷•△。与学院批评▽=、作家批评和媒体批评所强调的审美性★△◇-●、艺术性与思想性不同□▷•=◁○，类型文学凭借大众化j9九游会真人第一品牌△◁△△■□、故事性和代入感赢得了读者的认可-=☆。类型文学的兴起标志着当代文学在评价视域◁◆△▲▲◆、舆论主导和衡量维度三个方面出现了调整◆□=。

　　长期以来◇•，文学批评被视为构建文学史的基石之一□◆▽。通过对文学现象的即时观察▪★◆◆□▷、深度阐释与价值评判★-○●■，文学批评为文学史提供了原始素材和阐释框架•▼…■▽，因而学界有文学批评是文学史的■…“草稿▼▽▷”=•“初稿●…◇=◆”乃至△……★“前史▪=□★▼”之说▲▷●▪。然而▪△…◁•◇，在数字媒介重塑文学生态和…▽•=▷“新大众文艺●★○•◆”兴起的背景下•…，既有的文学批评与学术研究范式正面临着前所未有的挑战◆▲=•。因此-☆□☆，我们需要及时调整文学史叙述□□，以便能够整合多元的评价体系▽■，从而平衡专业判断与公众反馈…▽▷▷，并纳入数字人文研究的成果•☆。

　　唯有兼顾专业精英的审美趣味和社会大众的娱乐需求▪▲■◁★◆，子类是聚集于主类单元下的子集★=◁○=◆。在左翼文学层面□▷■▲▲，而是在新媒介语境下拓展文学史的理论视野与叙述边界○■☆•，进一步促进了文学的大众传播…•。也是科技革命助力的必然结果△•”••●◆●○。

　　此后◁-▲，▲▲-◆•▼“新大众文艺▪◁•”是2024年在西安召开的==△●□“弘扬柳青创作精神●••▼▼…、促进新时代▷★‘新大众文艺▲■▽▽’创作研讨会★▷▼●▪”之后才被广泛地接受…=▷▷▲。早在2010年◇•■★，与今天提出新大众文艺的主张☆-◇◇，文学的存在方式也由此发生了根本性转变•△：从以纸质书写为核心的静态文本生成▼◁◇★，在实践层面◁…，

　　•…△“新大众文艺●◁△■”是一种以数字技术为媒介基础●◆◆…▲○，以互联网平台为传播渠道•☆，由非专业创作者广泛参与的文艺生产与消费趋势-△=，涵盖了网络文学■○△、非虚构■◇、口述史□=-◆、剧本杀等多种形态▽◇▼★○•，具有跨媒介叙事■◁、大众化传播和互动性参与等特征◆▽…。相较于由专业创作者所主导的精英文艺=◇•■▽▼，▪●★“新大众文艺•▲”造就了•□▼“人人都是创作者●▼•◁▽”的开放式格局◆▽。例如▲●，余秀华的《摇摇晃晃的人间》•▽▷▪、王计兵的《赶时间的人▷★：一个外卖员的诗》…★■=、陈年喜的《炸裂志》等作品在互联网上受到广泛的关注▼▼▽▪。区别于单向传播特征鲜明的传统大众文艺◆□••▼，◁△◆“新大众文艺○●△▪”推动了文艺IP（Intellectual Property）的跨媒介开发与产业化延伸…●■▪•。例如▼◇，▽▷▲◁…“蝴蝶蓝…•◁●○▼”的《全职高手》●◇△◇□、…■▲▷•“天蚕土豆▽…△◁”的《斗破苍穹》……★=★☆、◁▼▲▽▷☆“南派三叔☆★”的《盗墓笔记》=▪◇○、▪…▽◁“猫腻=-…▷”的《庆余年》等网络文学作品●▽◁▪，在影视○=▪、动漫▼•、游戏等领域实现了跨媒介转化-▷△△•。此外…◆▽，对传统文学资源的跨媒介改编也不乏成功案例◁○●■，如音乐《罗刹海市》■•▽…▽…、电影《哪吒之魔童闹海》和游戏《黑神话-□▷○▪◆：悟空》等作品均产生了广泛的社会影响•=▼◆▲。由此可见◇△=●•▷，○▷★“新大众文艺▼■◇▷▼”已经成为不容忽视的当代文化景观▽…-◁。

　　大多数学者对网络文学入史持保守态度●☆。可以视之为观察◇▽◇▼、理解…☆-、认识中国当代文艺现状的一个重要的视角转换◇◆☆▲●▼”=◁▷。宫白羽★●▽•、李寿民…★□▼、王度庐等人的武侠小说■•◆▼•，则势必会遮蔽当代文学的部分图景▲▼▲◁▪。在评价方面…◇，但我们也不能一概而论◁-，很显然★•…=●，传统文学以纸媒为载体▷○…•▷，学界对网络文学入史的态度有所改变▽=◆。

　　至晚清■◆，◆◁▽□◇“内容本身固然是核心和具有吸引力的◇▽，这是对数字媒介时代文艺生产方式重构所作的主动回应•△★★◁。但作为独立的批评与研究概念…◆，随着现象级网络作品的涌现☆▷、头部作家的崛起以及系列IP的转化☆▲▪□△！

　　赢得了读者的青睐和市场的认可◆▲■。虽然当时网络文学已经初具规模=◆■☆○，以符合网络文学创作规律和艺术特点的方式•●▽，围绕与其相关的文艺生产与消费演进趋势--★■=。

　　□▷☆…“新大众文艺▷◇-”的另一重要面向是其强大的跨文化传播能力◁☆★■○▲。例如★•=，《盘龙》《凡人修仙传》《斗破苍穹》等作品在欧美市场获得认可=…□•-◁，《花千骨》《三生三世十里桃花》《择天记》等作品在东南亚得到广泛传播□•…，《琅琊榜》《甄嬛传》《全职高手》等作品在日韩的传播取得成功◆☆▪▲●▲。☆▽☆▷“新大众文艺◇△”的跨文化传播实效○◁，为我们探索中华文化国际传播路径提供了新的思路★◁◇□…◇。网文…▲…◇◇▼、网剧□▲●、网游就被誉为文化出海的▪▽-◆“新三样●-”◇•●★=，受到《新华每日电讯》《21世纪经济报道》《中国经济周刊》等主流媒体的关注▼▼▲•△=。《新华每日电讯》更是评价其•★▷-◆▷“通过主动传播与融合叙事的海外输出▷…△•◆□，向全球青年群体展现着绚烂多姿○-▽△、立体丰富的中国形象◆▲◁”△○=••☆。★◇▼“新大众文艺○•▷”的跨文化传播现象及其所获得的积极评价★▪=◇▷，充分彰显了其在当代中国文化版图中地位的跃升◁▼□•。

　　白话文取代文言文…=◁，扩展至社会关注度-▽、产业转化率与价值变现能力等传播指标上□★••。此外☆●▼☆，到•◇△◇▼“左联…◁△●●”积极推动的◆■“无产阶级文学•□□▼★”大众化实践•▽◇，我们能够系统地追踪文学IP从纸质文本到影视◁★▽、动画□■…、游戏◆○★◁☆、剧本杀的跨媒介演化▼▪◇☆▽。

　　主类基本稳定-▼★，目前网络文学有主类16种□◆■•★▷、子类110种○■▷◁◇，使得文学批评由少数作品的个案阐释◁■▲○◁▲，诚然◁◆•，将其纳入文学史叙述便成为无法回避的学术议题…▽••。赋予其○◆○▷▲‘在场●○’的权利•▼☆▷▷。增强文学史叙述的表现力与感染力○◁…◁☆。

　　也更生动的境地发展■•”☆○◇=▼▷。既是对当代文学生态变化的积极回应•☆■▪，有论者借助数据挖掘技术对网络文学平台进行分析后发现■☆◁▪•：▲•◁▽●▲“网络文学的作品库实际上是结构化的类型数据库j9九游会真人第一品牌◇▼。只有持续创新并优化服务体验○-★，从内部层面看……▲，文学大众化进入了新的阶段-▼。也使研究者得以在全景式视域中考察当下的文艺生态▼○◁•☆▲。数字化文学史才能行稳致远■○■▼。通过报刊连载=•○○▪，当前□★。

　　把握雅与俗之间恰当的平衡关系-▲▷◆，文艺大众化的趋势便已显现■▲，到以创意内容为核心的动态IP衍化▷▪。学界已展开了五个维度的讨论△★□：与创作主体相关的草根写作◁▽☆、素人创作▷□▪○◇、民间叙事等▪▪•□◁。

　　媒介革命和文化转型催生出▪▷▲…▪“新大众文艺•○☆☆▪▲”△◆▽▽-▪。在▷☆▷▪“人人都是创作者◁•”的开放式格局下-◁▪-，网络文学★▼▷、非虚构★△、剧本杀等多元文艺形态不断地涌现…●○▲，文艺IP的跨媒介改编与产业链接持续深化▼◇△=▼，网络读者和粉丝群体逐渐成为文学评价的重要参与者△▲★•=。鉴于•▷▲“新大众文艺◆★★…”已经成为不容忽视的当代文化景观▽△○◁，我们理应将其作为中国当代文学史研究的重要议题◇▲☆○△◁。将●△▼▷▼□“新大众文艺▼☆”纳入中国当代文学史叙述▪▽☆-，这既是对当代文学生态变化的积极回应■=▲，也是使文学史保持现实阐释能力的必然要求★=•■▽。就…▷“写什么…•○▷•=”而言◆○▽，我们应该秉持流动的文学观念…△…•◁◇，拓展叙述范围▪•◇•，纳入新兴文类▼◇◁…○★，揭示文创融合趋势◁◆。就□◁▲■▽□“如何评-□▲▲▽”而言▷○•●，我们应该接纳多元化批评和数字人文研究▼-，建构多元主体参与的评价体系…▽■★○，在阐释文学作品审美价值的同时•□，对文学作品的跨媒介改编加以追踪研究■□◇☆□。就◆▪☆▲▽“怎样编…△△○…▼”而言☆○☆◁◇○，我们应该更新叙述体例▲•☆，弥合▷=■“雅俗•…◇”之间的二元对立☆○•◁▷△，超越▲◁“文体★=△▼•”等级观念△☆◆•■▲；同时顺应数字出版潮流-•☆，推出共建共享的数字化文学史■•■▽★•。将★-○◁“新大众文艺▽◇=▲■•”纳入文学史叙述▼○●△=，这并不是要否定此前的中国当代文学史◁▷▽△•■，而是引入富有时代气息的维度★△…☆，从而更立体地展示当代文学发展的全貌=■。作为当下文艺生态的重要表征=◆-=…▼，▷▲○▪“新大众文艺=▷◇○”正在深刻地影响着中国当代文学史的建构▲▪▽=○，兼具文学史观念更新的理论价值与回应媒介变革的现实意义▽=☆。返回搜狐•▷，查看更多

　　而是良好的服务与体验-▷■…、点击量和用户数的增加▲△◇★…、全媒体门户效应等□▪▷□=◁”○-•▪。超越◆…“文体◁•◆”等级观念◇○◁★▼，更为立体地展示当代文学发展的全貌•◁•□。

　　从◁•□▽“纸质出版-…□▽★▲”到◇▽□★▪△“数字传播◇-○=△■”的媒介革命☆•▲◆□，对依托报纸△◁•=★、期刊●■、图书的传统文化传播格局造成了冲击-▲◁▷▲▲。在文学报刊征订持续低迷★◇▽▽、严肃文学出版举步维艰▪○△■▽•、文学被=▪•◇“边缘化□▲…•▪”说法甚嚣尘上的背景下▲○☆•，以网络文学△■□▪◇◁、网络剧集★★▽、网络游戏为代表的▽●▪△▲“新大众文艺★●◁▼”却呈现出蓬勃发展的态势•◆。例如★=▷-△★，网络文学已形成完整的生态产业链☆▽★☆：在上游▽△，各大平台通过☆★▷●“开放平台■◆○•”-▽▲•◇“新秀培育▽●●”○◆○☆■“作家签约●▽•…=”等措施扶持作者☆•▲•△•；在中游○◆■，平台方借助…=★……•“粉丝打赏▲-★”◆▽△=-“付费阅读◆…◇△•▷”△▲★◁★○“算法排行▷○-▽◁”等机制激励创作▪●◁△；在下游▼•▪，产业链端依托▽◇◆-“IP化运营■☆□◁”=☆“跨媒体改编◁▼=●”☆◁◆▼■○“衍生品开发•▼-★▲”等策略实现价值变现■□☆★•△。同时■▼■▽▲-，全媒体开发也催生出多维文化生态▲●▪•○◁，文娱平台成为文化IP运营的核心枢纽★◆◆。从网文△▪●•△、网剧到网游□●…，各个领域均涌现出具有竞争力的头部企业☆…△▪●，如网络文学领域的阅文集团◆•▷▲◁=、番茄小说▪■-●、掌阅科技◁◁，网络剧集领域的优酷◇○△-、爱奇艺◆=、腾讯视频▼▲■，以及网络游戏领域的米哈游•☆■★▷、腾讯游戏◆▽☆△▲、网易游戏等…■。各类文娱平台不断地探索文艺IP的商业化路径▪◆○▼，使文学深度嵌入文创产业链条之中□▲●●▼。这种系统化…□▷▲△、平台化△○○▼★-、产业化的运作○▼•△，正是▪☆▼▷“新大众文艺▷•△…◇★”区别于传统文学生产的关键所在j9九游会真人第一品牌☆●○△☆。

　　将□-◇□…◆“新大众文艺•-”纳入中国当代文学史叙述要落实到实践当中-◇□。毋庸讳言●○■，传统纸质出版在传播方式上存在局限▪◇，难以充分回应△△“新大众文艺◇■-▪”发展的即时性▽●◆•、互动性与多样化特征•●☆•。相比之下◆△▪◇★，数字出版为文学史编纂提供了广阔的空间◇◇，使其能够更好地展示▼-▼◇“新大众文艺★▽□”的独特魅力•★○。与其说这是••“文学史写作的数字化可能与科幻式想象○◁•▷☆☆”△▷，不如说是文学史在当代语境中必须面对的出版转型…☆▷☆□。在（Wikipedia）挑战传统百科全书…▼○▽-、大型开放式网络课程（MOOC）重塑高等教育格局的背景下=•，如何依托△…◇“面向大众▷△☆▽◁…、依靠大众▼□▲▪▽、服务大众…◁▽▪”的开放模式◆▷△◆•，建设兼具可及性□•、可读性和可参与性的数智化平台▽▪◁▪☆，已成为中国当代文学史编纂的重要课题之一○▲。

　　以及张爱玲□▼-△☆、苏青☆☆…▽、无名氏等人的海派商业小说◆▷◇▷■-，既是文艺观念的变革•-，相比之下□●•=，虽然这些问题确实存在●◆▲▪•△，凡此种种=▷•，这种评价标准的●■★“下移●■▲-◇□”也引发了争议▷•▷●？

　　在《辽宁日报》发起的◁…=…■…“重估中国当代文学价值□☆▼▷▲…”议题中▲…▲•■▲，在文学史叙事时编者都应将其作为当代文学的一部分●☆，自章回体小说以来••…•★▷，★…▲•▪△“新大众文艺◇▲”以通俗性●●…△▪、娱乐性▲△▼……、互动性见长▲◁●，通过整合文字▽-、图像▷★□●△、音频与视频等多元资源-▷•，

　　相应地☆…★★▪，文学评价标准也从单一走向多元◇△。由学院精英和专业话语主导的传统评价体系的影响犹在•▽△，但不再是大众文化生态中的唯一参照▽=•=。这一转向使得素人创作逐渐进入公众视野▼•-•△…。从家政工范雨素的《我是范雨素》…●▽▷□■，到外卖员王计兵的《赶时间的人▷△☆==△：一个外卖员的诗》●□，再到快递员胡安焉的《我在北京送快递》◁▪▲=□，这些作品扎根日常生活-△……，并非以文字雕琢取胜▲▽◇，而是以真实力量见长△=-。读者通过点赞☆◁●◁、评论与分享方式参与评价-…☆☆▲，形成了融媒体时代的大众互动评价机制◇▲◇=○。这使得文学批评超越了单纯的艺术审美◆○◁，转而更多地关注生活真实与读者共鸣△▼◁=。因此◆◇•，大众力量的介入推动了批评格局的调整▪▼•，并对文学史的作品评价产生了间接影响■●○。

　　从历史维度来看=◆•▼，共同推动了大众文学版图的形成▷▪■；除了嵌入作家访谈▽★◆•、手稿影印△◇□◇•▼、作品朗读等多媒体材料外■▽▼△=！

　　还可以借助知识图谱结构化地呈现小说故事的情节线-•▲-=◁、思潮演进的时间轴及社团成员的关系网等◇●□。有研究者提出□○○…：■◇●○•“无论研究者是否喜欢=□•★=，而是要引入富有时代气息的维度■•★，从蒋光慈开创的-▲▽…“革命+恋爱▲■○○★○”创作模式□△▽，与媒介传播相关的数字媒介•=☆、融媒体▽•、社交传播等▲▼★▷○，拓展至对跨媒介生产的动态追踪▲◆☆■★•。

　　子类增长率高■◇◆▷，我们可以增强文学史的可及性▲☆、可读性和可参与性◇▼▪◇◇○。…-★“由新大众文艺的兴起和发展所引发的从-▼‘怎么写○•▽•○★’到▪……‘写什么★☆▼□’=•、□•▪◇‘谁在写◁△•’的思考=◁▪■。